двуязычие и заболоцкий

в сочетании ошеломляющемЭткинд Е.Г.Заболоцкий и ХлебниковИ голос Пушкина был над листвою слышен,И птицы Хлебникова пели у воды ‹...›Н. Заболоцкий. «Вчера, о смерти размышляя...»Хлебников — один из немногих в мировой литературе пролагателей новых путей. Аналогия с Лобачевским, которого он так высоко ценил, закономерна: творчество Хлебникова — не только развитие поэзии, какой она сложилась от Ломоносова, Пушкина, Жуковского до Блока, но и поворот в новую сторону, создание иной поэтической системы. Казалось бы, Хлебников не обновил стихосложения: пять основных размеров в его творчестве сохраняются — он не осуществил той метрико-ритмической революции, которой мы обязаны Маяковскому с его гиперакцентным стихом или Цветаевой — с ее логаэдами. Но Хлебников создал другую, прежде непредвиденную систему, отличающуюся целостностью мифопоэтического мира — с небывалой иерархией ценностей, с новым представлением о сущности не только литературы, не только слова, но и бытия, с новыми взаимоотношениями человека и природного мира, а также природы культуры, поэзии и потребителя, читателя (слушателя). Хлебников пересмотрел соотношения между литературой и наукой, прозой и поэзией, словом и вещью, названием и объектом, звуком и смыслом. Он новатор в степени семантизации элементов поэтической формы; она так далеко никогда не заходила. Из тех идей, которыми он оплодотворил словесность, он не все реализовал сам; идеи Хлебникова оказались богаче его творчества. Это говорит не об ущербности творчества, а о богатстве идей — потому Маяковский и назвал Хлебникова „Колумбом новых материков“. Ведь и Колумб не довел своих открытий до конца, — он начал, другие продолжили.В этом смысле роль Хлебникова подобна пушкинской. Пушкин намечал пути: Дантовы терцины («И дале мы пошли, и страх объял меня...»), наброски к «Фаусту», белый стих особой структуры — все это принадлежало будущему и было разработано другими поколениями.Постепенно становится ясно, что среди русских поэтов нашего века двое оказали наиболее глубокое влияние на других, изменив процесс поэтического развития: Блок и Хлебников. Оба эти влияния не исследованы в должной мере. Впрочем, относительно Блока некоторые факты установлены, хотя далеко не достаточно; есть ли хоть один видный поэт, который бы избег его очарования. Ахматова, Цветаева, Пастернак, Багрицкий, Антокольский, даже Мандельштам, Маяковский, Твардовский... — никто не ушел от блоковского сатанизма, его цыганщины, трагичности, гармонизованной стихийности, его романтической иронии и смертельного лиризма. Второй — Хлебников. Его влияние менее универсально; ему не подверглись Ахматова, Есенин, Клюев, Волошин, многие другие. Но с Хлебникова началась новая эстетическая эпоха, не представимая до него. Хлебников был первым, кто канонизировал “обнаженный материал”, выдвинул языковые факты — фонетические, синтаксические, лексические — на передний план, сообщив им смысловую и художественную самостоятельность, насытил поэтический текст народными или просто фантастическими авторскими этимологиями („Действует закон поэтической этимологии, переживается словесная форма: внешняя и внутренняя“,1 — писал Р. Якобсон), флектированием основ, аллитерацией, основанной на поэтической валентности начального звука слова, lapsus’ами, “парными словами” (Reimwörter), разнообразнейшими неологизмами, обнаженными и составными этимологическими рифмами. Р. Якобсон в той же работе выделяет еще: приглушение значения и самоценность эвфонической конструкции; слова, как бы подыскивающие себе значения („слова с отрицательной внутренней формой“); в пределе — фонетические, точнее эвфонические, слова, заумную речь.Блок и Хлебников: отметим и то, что они отражались друг в друге. Блоковские мотивы у Хлебникова очевидны, но и хлебниковские встречаются у Блока: „Чудь начудила да Меря намерила ‹...›“ — ср. заклинания Саладина в «Действе о Теофиле» (перевод Блока из Рютбёфа).Здесь Саладин обращается к дияволу и говорит:Саладин Христианин пришел проситьМеня с тобой поговорить.Ты можешь двери мне открыть?Мы не враги.Я обещал — ты помоги.Заслышишь поутру шаги —Он будет ждать.И надо мне тебе сказать —Любил он бедным помогать,Тебе — прямая благодать,Ты слышишь, черт? Что ж ты молчишь? Не будь так горд,Быстрей, чем в миг,Сюда ты явишься, блудник:Я знаки тайные постиг.Здесь Саладин заклинает диявола:Багаги лака БашагéЛамак каги ашабагéКаррелиос,Ламак ламек башалиос,Кабагаги сабалиос,Бариолас.Лагозатха кабиолас,Самагак эт фрамиолас,Гаррагиа! У разных наследников Хлебникова преобладают разные его черты. У Маяковского: неологизмы, обнаженная рифма, в особенности составная и ложноэтимологическая, изоляция слова, подчеркивание его звуковой материи; у Л. Мартынова — аллитерационная техника с использованием начальных звуков слова и основанных на этом каламбурах (ср. «Зелень» — перевод из Юлиана Тувима):Мало видеть слово. Надо точноЗнать, какая есть у слова почва,Как росло оно и как крепчало,Как его звучало зазвучало...‹...›Так не лепо ль нам про зель земнуюСловесами предков повествуя,Эту повесть зачинать издревле...Чтобы голос подал из расселинПервый шевелистик, нежно зелен...Кто найдет; придя к предельной цели,Корень Зели меж других зелинок, —Всяческих земличек-небылинок‹...›„Прочь беззелиц! Так позелеваем“.В оригинальной поэзии Л. Мартынова хлебниковские “звуковые цепочки” не только сопровождают сюжетное движение, но и порой составляют семантику вещи. В стихотворении «Вологда» (1933) в такую цепочку входят слова: хóлода — Вологда — веселого — смолода — расколота — золото — перемолото.В стихотворении «Рассвет» (1933) “хлебниковскую группу” образуют не только повторенное двустишие: „Нелюбимая моя, / Ты любимая моя!“ — но и пассаж, построенный на звуковых группах — ор — ар:Город стар,Город сед,Городу тысяча сто сорок лет.Дом стар,Стар забор,Стар бульвар,Стар собор,Стар за городом бор ‹...›Немало хлебниковских “звуковых цепочек”, или впервые мотивированных Хлебниковым “поэтических этимологий”, обнаруживаются у таких, в целом, от него далеких поэтов, как Мандельштам и Цветаева. У Мандельштама в стихотворении «Чернозем» (1935):Переуважена, перечерна, вся в холе,Вся в холках маленьких, вся воздух и призор,‹...›‹...› безоружная в ней зиждется работа —Тысячехолмие распаханной молвы:Знать, безокружное в окружности есть что-то.И все-таки, земля — проруха и обух.Не умолить ее, как в ноги ей ни бухай...‹...›Черноречивое молчание в работе.К Хлебникову восходят неологизмы — простые и составные (переуважена, перечерна), фонетические “лжеродственники” (в холе — в холках, обух — бухай), семантические группы, связанные друг с другом иногда на каламбурной основе (безоружное — безокружное в окружности, черноречивое молчание). К Хлебникову восходят подчеркнуто-наивные фигуры, принцип которых усвоен зрелым Мандельштамом: „Несется земля — меблированный шар, / И зеркало корчит всезнайку“ (1935).Многие хлебниковские “зерна” — у зрелой Марины Цветаевой: специфические неологизмы (перехожих ступней, всеутесно, всерощно, в век турбин и динам, слава... скороходкам, сей ухтыл в поларшина — 1931), звуковые цепочки (без дна и без дня, Строительница струн — приструнно... — 1923; ср. у Хлебникова: Пули / Пели. / Пали в Горячие поля — ///, 238), поэтические этимологии (Минута минущая: минешь! / Так мимо не... Минута мерящая! Малость / Обмеривающая... Минута... мающая! Мнимость / Вскачь медлящая... / Нас мелящая! Ты, что минешь: / Минута: милостыня... / Размино-вение минут — 1923), семантизация аффиксов (Рас-стояния... Нас расставили, рас-садили, расклеили, распаяли, развели, распяв, рассорили-рассорили, расслоили, расстроили, растеряли, рассовали — 1925).У обэриутов, неофутуристов двадцатых годов, преобладает устраненный взгляд ребенка или дикаря, обновляющий мир, сообщающий ему неожиданную форму, возрождающий изначальную образность и порождающий небывалую метафоричность, вереницы сравнений, далеких от литературной традиции. К этому хлебниковскому направлению примыкает и Заболоцкий.В поэзии Заболоцкого — особенно послевоенного — силен напев, связывающий его с Блоком. Но Заболоцкий начинал с подражания Хлебникову и развития его открытий. В его поздней поэзии соединились две эти противоположные тенденции, которые, казалось бы, исключают друг друга. Стихотворение «Тбилисские ночи» (1948) по мелодическому рисунку, по интонации и образности — блоковское; к Блоку (а через Блока — к Некрасову) восходит и обращение к женщине:Отчего, как восточное диво,Черноока, печальна, бледна,Ты сегодня всю ночь молчаливоДо рассвета сидишь у окна?‹...›Хочешь, завтра под звуки пандуриСквозь вина золотую струюЯ умчу тебя в громе и буреВ ледяную отчизну мою?В трехстопном анапесте слышится некрасовское:Что ты жадно глядишь на дорогу...(«Тройка», 1846) или:Если мучимый страстью мятежной...(1847)и блоковское:В черных сучьях дерев обнаженных...(«Унижение», 1911)Некрасов соединяется с Блоком совсем уже неожиданно в строфе, кажущейся совмещением цитат из обоих поэтов (ср. у Некрасова: „Так зачем же ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое?“ — а у Блока: «Я помню нежность ваших плеч...»; «Черный ворон в сумраке снежном, / Черный бархат на смуглых плечах...» и многое другое):Я закутаю смуглые плечиВ снежный ворох сибирских полей,Будут сосны гореть словно свечиНад мерцаньем твоих соболей.И вот в этот романсный напев вторгается хлебниковская образность — очеловеченные животные, материализованные абстракции:Вскрикнут кони, разломится время,И по руслу реки до зариПолетим мы, забытые всеми,Разрывая лучей янтари.Парадоксальное соединение противоположных поэтических миров — гармонически-музыкального (блоковского) и наивно (впервые) зримого, дисгармоничного (хлебниковского) — встречается едва ли не в каждом стихотворении позднего Заболоцкого. В написанном трехстопным амфибрахием мелодичном «Лебеде в зоопарке» (1948) первый, блоковский, тип выражен так:Плывет белоснежное диво,Животное, полное грез.Колебля на лоне заливаЛиловые тени берез...Противоположный тон — хлебниковский — перебивает, внося скрежещущий диссонанс:И звери сидят в отдаленье,Приделаны к выступам нор,И смотрят фигуры оленьиНа воду сквозь тонкий забор.Приделанные звери и смотрящие фигуры сменяются возвращающейся торжественной мелодией:Крылатое диво на лиреПоет нам о счастье весны.Н.А. Заболоцкий многим обязан Хлебникову; об этом пишет поэт К. Ваншенкин, обнаруживая у Хлебникова строки, предвосхищающие Заболоцкого (Мысль, рождена из длинной трубки, / Проводит борозды чела — из поэмы «Шаман и Венера»), и „типичную для Заболоцкого как бы пародию на идиллический пейзаж“,2 дело, однако, не только в совпадениях или заимствованиях. Заболоцкий обязан Хлебникову главным: целостной системой поэтического мира, воспринятого как замкнутое пространство («И в углу невысокой вселенной...» — 1948), где царят сверхматериальные закономерности, под влиянием которых газ оказывается жидкостью, а жидкость — твердым телом („Лежал целомудренный влаги кусок“ — «Лесное озеро», 1938), неопределенное — в точности исчисляемым („Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел...“ — «Ночной сад», 1936, или „Четыреста красавцев гондольеров / Вошли в свои четыреста гондол“ — «Случай на Большом Канале», 1958), временнóе — пространственным («Архитектура осени...»).3 Отношение поэтической системы Заболоцкого к Хлебникову можно иллюстрировать интересным примером: 1932 — дата двух стихотворений Заболоцкого на одну и ту же тему и под одним и тем же заглавием — «Осень». Одно из них, небольшая двухчастная поэма, было опубликовано по рукописи тридцать три года спустя, в 1965 году,4 второе — всего только два года после написания, в «Известиях» (1934, 18 ноября). Можно думать, что первую «Осень» Заболоцкий и не пытался печатать; в 1933-м она была бы принята в штыки — ведь в самом начале этого года появилась поэма «Торжество земледелия», вызвавшая политический и литературный скандал. Эта первая «Осень» — вещь последовательно хлебниковская, описание мужика, с которого она начинается, соответствует характеристике, данной Хлебникову Ю. Тыняновым: „Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное ‹...› оказалось новым строем слов и вещей“.5 В овчинной мантии, в короне из собаки,Стоял мужик на берегу реки,Сияли на траве, как водяные знаки,Его коровьи сапоги.Сколько раз Хлебников, вслед за современной ему газетой, с чуть иронической наивностью твердил о том, что на троне — новый монарх:Мы, воины, строго ударимРукой по суровым щитам:— Да будет народ государем,Всегда, навсегда, здесь и там!Пусть девы споют у оконца,Меж песен о древнем походе,О верноподанном Солнца,Самодержавном народе.(«Война в мышеловке», II, 253) Или:Народ поднял верховный жезел,Как государь идет по улицам.(III, 24) Именно этот новый царь и появляется в «Осени» Заболоцкого в мантии (овчинной) и короне (из собаки). Понятно, что царь живет во дворце; следует пассаж, выдержанный в духе Хлебникова, начиная с „холма предков“:Мужик стоял и говорил:„Холм предков мне немил.Моя изба стоит как дура,И рушится ее старинная архитектура,И печки дедовской порталУже не посещают тараканы —Ни черные, ни рыжие, ни великаны,Ни маленькие. А внутри сооружения,Где раньше груда бревен зажигалась,Чтобы сварить убитое животное, —Там дырка до земли образовалась,И холодноеДыханье ветра, вылетая из подполья,Колеблет колыбельное дреколье,Спустившееся с потолка и тяжкоХрапящее...“Как часто бывает у Хлебникова, здесь ощутимо перемешаны несоединимые пласты речи, выраженные “стилистическими цитатами”: 1. старинная архитектура, портал; 2. тараканы, дырка, изба стоит как дура; 3. внутри сооружения, сварить убитое животное, 4. дыхание ветра, колеблет, тяжко храпящее... Первый слой — профессионально-архитектурный, второй — просторечно-прозаический, третий — деловито-научный, четвертый — условно-поэтический; причем все эти четыре речевых пласта обнажены — они резко сталкиваются друг с другом, как бы производя при этом скрежет. В дальнейшем тексте «Осени», подражающем оде (гимну), скрежет усиливается:„‹...› Приветствую тебя, светило заходящее,Которое избу мою ласкалоСвоим лучом? Которое взрастилоВ моем старинном огородеБольшие бомбы драгоценных свекол!Как много ярких стеколТы зажигало вдруг над головой быка,Чтобы очей его соединениеНе выражало первобытного стра